이미지는 EGS/SLICE 2019 스톡홀름에서 제공되었습니다.
그것은 조각상이나 오벨리스크와는 거의 공통점이 없어 보일 수 있지만, 그래피티 이미지는 중요한 공공 기능을 제공합니다.
'그래피티'라는 단어를 들으면 무엇이 생각나십니까? 파괴적이고 불법적이며 읽을 수 없는 것? 더럽거나 위협적인 것? 부동산 가격을 떨어뜨리고 두려움을 심어주는 것? 이것이 생각난다면, 의심할 여지 없이 (그리고 슬프게도 저에게는) 대다수에 속할 것입니다.
오늘날 이 용어는 도시의 쇠퇴와 위험을 약어로 사용합니다.
마찬가지로 '기념물'이라는 단어를 들으면 무엇이 생각나십니까? 영웅적이고 고전적이며 중요한 것? 크고 영구적인 것? 도시의 존경받는 구역에 배치되어 존경받는
것? 이것이 생각난다면, 다시 한번 대다수에 속할 것입니다.
오늘날 이 용어는 거의 즉시 우리 사회가 제공할 수 있는 최고의 것을 (종종 문자 그대로) 지지하는 공공 유물을 암시합니다.
그럼 제가 그래피티 가 기념물 이라고 말한다면 어떨까요 ? 문자 그대로, 단순한 은유적 표현이 아니라요. 이 주장은 그래피티와 기념물에 대한 우리의 이해를 어떻게 바꿀 수 있을까요? 저의 새 책인 Monumental Graffiti ( 2024)를 쓰면서 저는 이 아이디어의 의미를 풀어냈고, 그렇게 하면서 우리 현대 세계에 적합한 기념물이 무엇 인지 다시 생각해보려고 시도했습니다 .
'기념물'이라는 단어를 어원적 기초(라틴어 표현 monere 에서 유래 )로 되돌려 보면, 원래는 상기시키기 , 조언 또는 경고 의 물질적 형태를 의미했으며 , 특정한 스타일이나 소재가 아니라 의도적으로 대중적이고 소통적인 의도를 가진 유물을 설명했습니다.
말랑간 인형과 같은 장례용품에서 쿨라 조개와 같은 교환 물품에 이르기까지, 제도적 기념물과 비서구적 유사점을 살펴보면 유물이 서양인이 일반적으로 인식하는 것과 근본적으로 다른 구조를 통해 작동하더라도 조언, 헌사 또는 기억의 대상으로 작용한다는 것을 알 수 있습니다.
이런 방식으로 기념물은
특정 스타일, 크기 또는 모양과 관계없이 우리의 주의를 끌려고 시도하는(상기시키기, 조언 또는 경고하려는 노력으로) 공공적 대상으로 더 잘 이해될 수 있습니다.
현대 그래피티는 1970년대 뉴욕에서 시작된 이래로 진정한 글로벌 관행으로 발전했지만, 여전히 근본적으로 오해받는 문화적 행위로 남아 있으며, 이를 실천하는 사람들은 영감을 받은 창시자이자 반사회적 범죄자로 묘사됩니다.
이 관행은 예술과 파괴 행위(그리고 다시 그 반대로)의 입장 사이를 끊임없이 오가고 있습니다.
하지만 20년 동안 그래피티를 민족지학적으로 연구한 저는 이를 기념물로 포지셔닝하면 이미지와 관행으로서의 그래피티의
역할을 재평가하는 데 도움이 될 수 있다고 믿습니다.
저는 그래피티의 세 가지 매체별 기본에 초점을 맞추어 기념비에 대한 이러한 움직임을 예시하고자 합니다.
이를 통해 그래피티가 다른 기념비가 하는 기능을 하는 동시에 다른 기념비와 차별화되는 방식을 보여주고자 합니다.
그런 다음 도시 환경 내에서 그래피티의 위치 , 관계 및 위치를 고려해 보겠습니다.
그리고 이러한 형식적 요소가 어떻게 우리에게 상기시키거나 조언하거나 경고하게 되는지 알아보겠습니다 .
모든 기념물은 특정한 위치를 차지합니다 . 여기서 제가 말하는 위치는 사물이 주변 환경에 물리적으로 위치하는 방식, 특히 해당 장소에 부착되어 있거나 분리되어 있는 상태를 말합니다.
예를 들어 그림 1을 보면 런던 전화 박스의 문을 묘사한 이미지가 있는데, 중앙에는 영국의 그래피티 작가 10foot의 태그가 있습니다.
제목 없음 (2022), 10foot, 런던. 사진 Rafael Schacter
이름의 오프화이트 색조는 이미지가 잉크가 아닌 에칭 크림으로 만들어졌다는 것을 나타냅니다.
에칭 크림은 표면의 최상층을 용해하는 불산의 한 형태입니다.
따라서 여기의 태그는 유리 위에 (표면에 에칭됨) 있을 뿐만 아니라 유리 안에 (불소 원자가 구조 내에 스스로를 박음) 있습니다.
그리고 페인트칠된 태그가 그 위에 놓이지 않고 벽의 다공성 속으로 스며드는 것처럼, 그래피티 이미지는 나타나는 매체에 부속되고 그 매체 자체에 융합됩니다.
프레스코화, 모자이크, 그래피티는 구조와 추가의 경계를 흐릿하게 만듭니다.
자율성의 위치를 통해 작동하는 고전적 기념물과 달리 - 승리의 기둥이나 승마 동상은 항상 주요하고 분리되어 있으며, 항상 분리되고 배타적인 위치에 있음 - 낙서는 건축적 주변 환경을 보완하는 보조적 위치를 통해 기능합니다.
그것은 도시에 쓰여지고, 거리라는 살아있는 신체에 내재되어 있습니다.
그래피티 기념물은 근본적인 부속성으로 인해 여러 면에서 전통적인 프레스코화처럼 기능하는 것으로 볼 수 있으며, 형태와 구조를 모두 파괴하지 않고는 그 자리에서 분리할 수 없습니다.
그것은 핵심 의미를 변경하지 않고 박물관 자리로 옮길 수 있는 기관 기념물과는 다릅니다.
그리고 패턴이 있는 모자이크와 마찬가지로, 여기에서 보는 것은 구조인 이미지 와 이미지인 구조 입니다 . 프레스코화, 모자이크, 그래피티는 따라서 구조와 추가 사이의 경계를 흐리게 만듭니다.
전통적인 기념물의 자율성을 거부하는 그래피티 기념물은 물리적 또는 개념적 측면에서 그 장소와 분리될 수 없습니다.
그것은 통합적인 의미에서 도시의 일부입니다.
그것은 도시와 마찬가지로 분리될 수 없는 제작자와 그들의 실천에 대한 헌신을 상기시켜줍니다.
그래피티는
또한 물리적 환경 과 독특한 관계를 맺고 있습니다 . 여기서의 관계는 그래피티가 공간 내에서 어떻게 통합되는지 또는 통합되지 않는지를 의미합니다.
작가 Depo의 'throw-up'을 중심으로 한 이미지인 그림 2 를 살펴보세요 . 이 이미지는 간단한 흰색 채우기와 두꺼운 검은색 윤곽선을 사용하여 제작되었습니다.
제목 없음 (2021), 런던의 Depo. 사진 Rafael Schacter
내가 12개의 다른 표면 으로 간주하는 것 위에 지속적으로 그려진 이 작품은 맥락에 맞추거나 적응하는 것을 거부합니다.
이 작품은 이 표면을 통과하고, 그 위를 지나갑니다.
그것은 외관의 기하학을 존중하거나 강조하기 위해 작동하는 것이 아니라 그 윤곽과 구성을 방해합니다.
따라서 우리는 이제 그래피티가 이미 존재하는 매체에 보조적으로 작용한다는 것을 알고 있지만, 여기서는 그것이 건축적 매개체에도 어긋나는 방식을 볼 수
있습니다.
그래피티는 물질적 환경에 통합(또는 아첨)하는 대신, 그것을 곧장 뚫고 나갑니다 .
그래피티는 틀을 깨고 도시 공간에 새로운 논리를 삽입한다
기관 기념물(로마네스크 양식의 승마 동상이든 포틀랜드 석재로 만든 기념비든)은 동화의 관계를 통해 작동하며, 물질적이고 양식적인 고전주의를 통해 환경과 통합되고, 거주하는 건축 및 사회적 질서를 유지하려고 합니다.
반면에 그래피티는 중단의 관계를 통해 기능합니다.
경계를 단 1인치만 넘더라도, 구조적 디자인이 아니라 공간의 도구적 목적(예: 출입구, 창문)을 중단하더라도, 그래피티는 건축 환경의 고정성을 추월합니다.
그래피티 기념물의 방해적 특성은 1970년대 중반에 등장한 장소 특정 예술의 많은 전통과 일치합니다.
예를 들어 고든 마타-클라크의 자칭 '비-유멘탈' 실천에서 볼 수 있듯이, 목표는 공간의 기본 원리와 근거를 불안정하게 만드는 예술이었습니다.
마타-클라크가 존경했던 신생 그래피티 이미지나 그가 제정한 '건물 절단' 작품 과 마찬가지로, 정식 사용과 형태를 거부함으로써 장소를 강조했습니다.
그래피티와 마찬가지로 여기서 예술적 목표 는 단순한 파괴가 아니라 해체였습니다 .
전통적 기념물의 동화적 성격, 즉 현상 유지에 대한 물질적, 개념적 지지를 거부하는 그래피티는 그 틀을 깨고 도시 공간에 새로운 논리를 삽입합니다.
이런 식으로 도시를 이해하는 다른 방식(개념적, 물질적)에 대한 기념물 역할을 하며, 공공 공간과의 불화 관계를 상기시킵니다.
마지막 주요 특징은 환경의 핵심과 주변에 대한 기념물의 위치입니다 . 이것이 중요한 이유를 알아보려면 런던의 해크니 센트럴에 있는 철도 선로 옆에서 찍은 사진인 그림 3을 살펴보세요.
제목 없음(해크니 트랙사이드) (2021), 런던. 사진 라파엘 샥터
여기서 우리는 보조적이고 방해적일 뿐만 아니라 도시 변두리의 벽, 장벽, 정면과 같은 주변부에 존재하는 일련의 그래피티 이미지를 가지고 있습니다.
그들은 공공과 사적 사이의 경계 표면과 도시의 통제를 벗어난 경계를 강조합니다.
전통적으로 도시의 중심부나 가장 명예롭고 가치 있는 장소에 배치되는 고전적 기념물의 지배적인 중심성과 대조적으로 그래피티는 주변부의 위치를 통해 기능합니다.
그것은 문턱에서, 그 사이의 공간에서, 우리의 (하위)도시 세계의 문자적이고
은유적인 가장자리에서 일어납니다.
경계 기념물은 우리 도시의 경계를 공허함이 아닌 상상의 장소로 자리매김합니다.
그래피티 기념물의 본질적인 주변성은 다른 예술 관행에서도 볼 수 있습니다.
예를 들어, 제니 홀저의 전설적인 Truisms 시리즈 (1977-79)는 공공 포스터 프로젝트로, 공적과 사적의 경계에 의문을 제기하고
공공 공간과 대중 연설의 개념을 불안정하게 만들었습니다.
사진작가 캐서린 오피의 Freeways 시리즈 (1994-95)는 이러한 중간 영역의 기념비적 품질뿐만 아니라 무시된 아름다움도 탐구했습니다.
우리는 또한 하위 문화적 음악 장르(영국의 그라임이나 로스앤젤레스의 하드코어 펑크를 생각해
보세요)와 하위 문화적 패션 스타일(영국의 모드나 콩고의 사퍼를 생각해 보세요)의 교외 기원을 생각해 볼 수 있으며, 이는 전통적으로 도시 중심지와 부정적인 대조를 이루는 주변 지역에서 출현한 관행입니다.
전통적인 기념물의 중심성, 즉 도시의 지리적 위계를 강화하는 것을 거부하는 주변 기념물은 부족함 그 이상을 의미합니다.
그것은 우리의 도시적 가장자리를 공허함이 아닌 상상력의 장소로, 그리고 사소한 외부인 지위가 그 자체로 가치 있는 장소로 자리매김합니다.
그것은 주변부에 대한 기념물 역할을 하며, 가장자리에서 활용할 수 있는 힘과 가치를 상기시켜줍니다.
그래피티의 이러한 근본적인 특성은 그것이 기관적 기념물의 공간적 양식을 완벽하게 반영하는 방식을 보여줍니다.
그래피티 기념물은 자율적이지 않고 부착되어 있습니다.
동화되기보다는 방해합니다.
중심이
아닌 여백에 나타납니다.
그러나 이러한 특성 중 어느 것도, 그래피티의 스타일적 또는 시간적 특성(예: 보존되기보다는 저하되어야 한다는 사실)도 우리가 일반적으로 그 용어와 연관시키지 않는 스타일이라 하더라도 문자적 기념물로서의 지위를 떨어뜨리지 않습니다.
그래피티 작품은 사소한 기념물일 수 있지만 그럼에도 불구하고 기념물이며, 나타나는 건축 환경을 지배하고 파괴할 수 있는 능력을 가지고 있습니다.
그래피티 작품은 가치의 패권적 계층에서 가장 낮은 지점에 위치할 수 있지만 여전히 도시 영역에서 예술과 규범성에
대한 전통적인 개념을 근본적으로 교란할 수 있는 힘을 가지고 있습니다.
그래피티는 우리에게 도시 생활에서 밀려난 하위 문화적 세계를 상기시킨다.
공공 공간에 대한 합의보다는 적대적인 관계, 중심이 아닌 주변부의 활력을 상기시킨다.
그것은 공공 생활과 공공 커뮤니케이션에 대한 위협이 증가하고 있음을 경고한다.
그것은 우리에게 도시에 나타나고, 존재감을 주장하고, 참여할 권리에 대해 조언한다.
왜 나쁜 낙서는 좋은 그림보다 당신에 대해 더 많은 것을 보여줄 수 있을까?
Marion Milner의 ' 그림을 그릴 수 없는 것에 관하여 (1950) '의 '여름 아침' © Taylor and Francis Group 제공
Marion Milner에게 '할 수 없음'은 새로운 예상치 못한 학습 형태를 허용하는 귀중한 상태입니다.
20세기 영국의 정신분석가이자 작가, 예술가인 메리언 밀너가 자신의 숨겨진 고민을 탐구하는 방법으로 그림 그리기와 페인팅에 관심을 돌렸을 때, 그녀는 자기 발견의 열쇠가 배울 수 있는 새로운 기술과 업적이 아니라, 익힐 수 없는 것에 있다는 것을 깨달았습니다.
그 결과 그녀의 가장 유명한 책인 On Not Being Able to Paint (1950)가 탄생했는데, 이 책은 새로운 매체로 세상과 관계를 맺는 법을 배우려는 그녀의 시도를 기록하고
있습니다.
이 책은 그녀의 프로젝트에서 나온 그림과 그에 대한 그녀의 해설로 구성되어 있습니다.
그녀의 나쁜 그림이 그녀의 좋은 그림보다 더 많은 것을 드러냈다는 것이 밝혀졌습니다.
Milner는 초반에 '사물을 꽤 정확하게 복사한 그림은 거의 절망적인 지루함을 유발할 수 있다'고 언급합니다.
점차적으로 그녀는 정확성 측면에서 실패한 그림이 숨겨진 의미의 용기로서 그녀에게 더 중요하다는 것을 알게 됩니다.
그녀는 서식스의 사우스 다운스에 있는 나무의 평화로운 풍경을 포착하려고
시도하면서, 그 어수선한 선에서 타오르는 히스 불(위의 주요 이미지)을 발견합니다.
그녀의 놀라울 정도로 좁고 공격적인 선을 통해 넓은 너도밤나무는 '거센 폭풍에 휩쓸린 눈 덮인 절벽'(아래 그림)과 더 비슷해집니다.
그녀의 손이 종이에 남긴 자국에서 밀너는 그녀의 내면이 그녀의 감각적 지각을 외부 세계에 굴절시키고 있다는 것을 깨닫고, 그것이 그녀가 상상했던 것보다 더 강력하다는 것을 깨닫는다.
'그녀는 앨리스의 '거울 나라를 통해' 세계가 그랬던 것처럼 외부 원형을 자유롭게 정교하게 표현할 수 있었다.
' 밀너의 그림은
그녀가 무의식적으로 자신이 생각했던 것과 다른 세계에 살고 있다는 것을 그녀에게 보여주었다.
Marion Milner의 'Summer Beeches'
이러한 통찰력을 개발하기 위해 밀너는 자신의 그림 기법을 조정하여 종이에 그리는 자국이 그녀의 숨겨진 자아를 점점 더 많이 드러낼 수 있도록 합니다.
이러한 작은 계시를 추구하면서 그녀는 정확성의 습관에서 완전히 벗어나 주변 세계를 힘들게 모방하는 것에서 빠르게 스케치하고 낙서하는 연습으로 전환합니다.
On Not Being Able to Paint는 '가장 놀라운 발견'을 이야기합니다.
그녀는 다음과 같이 적었습니다.
그것은 때때로 전혀 다른 방식으로 그림이나 스케치를 만들 수 있다는 것을 발견한 것입니다.
.. 선입견에 따라 의식적으로 작업하지 않고 손과 눈이 원하는 대로 하도록 두는 것입니다.
이 발견은 처음에는 너무 당황스러워서 모든 것을 잊으려고 했습니다.
.. 그것은 다소 알려진 존재로서의 자기 감각을 위협했습니다.
하지만 점차 나는 그것에 직면하도록 스스로를 강요해야 했습니다.
스케치와 재관찰 사이에서 Milner는 자신의 구체화된 경험에 대한 생생한 감각을 얻습니다.
밀너는 정신분석학자이자 밀너의 지도 교수인 크리스토퍼 볼라스가 '생각하지 못한 알려진 것'이라고 부르는 것, 즉 우리가 의식적으로 표현할 수 있는 것이 아니라 구체화된 방식으로 살아가는 일종의 지식에 대한 다리 역할을 하는 낙서를 허용합니다.
단어와 이미지의 경계선에서 그녀는 이전에 표현하지 못했던 경계 경험(자기와 다른 사람, 정신과 신체, 신체와 세상)을 설명하고 이러한 경계를 어떻게 협상할 수 있을지 상상할 수 있는 새로운 경지를 찾습니다.
따라서 그녀의 그림과
회화 실험은 '삶의 기본 문제, 그리고 교육의 기본 문제에 대한 시각적 반영'이 되며, 그녀는 이를 '창의성과 창의적 과정의 문제와 밀접하게 연결되어 있다'고 봅니다.
그림에서 밀너는 세상에서 신체가 되는 말로 표현할 수 없는 '생각하지 않은' 경험을 탐구할 수 있는 매체를 찾았습니다.
별개의 사람으로서 자신의 일관성에 대한 그녀의 감각은 형태와 선에 대한 그녀의 가정과 상관관계가 있는 것처럼 보였습니다.
하나를 방해하는 것은 다른 하나를 방해하는 것이었습니다.
'나는 항상 윤곽이 '실제'라고 생각했습니다.
' 그녀는 썼지만 그러한 믿음이 '일반적'인 반면, 그녀는 해럴드 스피드의 ' 그림의 연습과 과학' (1913)에서 경계가 '항상 명확하게 정의되는 것은 아니지만 주변 질량에 지속적으로
합쳐지고 스스로를 잃어버리고 나중에 다시 잡히고 다시 정의됩니다.
' 이를 염두에 두고 밀너는 말합니다.
'나는 주변의 사물을 보려고 했고 그것이 사실임을 알았습니다.
서로의 관계에서 실제로 보았을 때 그들의 윤곽은 명확하고 단단하지 않았습니다.
.. 그들은 계속해서 그림자 속에서 사라졌습니다.
' 밀너는 왜 그녀가 이전에 이것을 결코 알아차리지 못했는지, 그리고 왜 이러한 주목 행위를 유지하는 데 '엄청난 정신적 노력'이 필요한지 궁금해합니다.
스케치와 재관찰 사이의 교통 속에서 밀너는 자신의 구체화된 경험, 즉 세상에서의 자신의 위치와 세상이 그녀와 맺고 있는 적극적인 관계에 대한 생생한 감각을 얻습니다.
그녀는 자신의 삶의 윤곽을 자신이 그리는 사물의 윤곽을 보는 방식과 매우 비슷하게 봅니다.
즉, '계속해서 합쳐지는 것'입니다.
그녀는 이렇게 말합니다.
'사물의 가장자리를 실제로 보이는 대로 보기 위해 필요한 노력이 희미한 두려움을 불러일으켰다는 것을 알았습니다.
모든 것을 분리하고 제자리에
두는 윤곽에 대한 정신적 집착을 놓으면 무슨 일이 일어날지 모른다는 두려움이었습니다.
그래서 그녀는 자신의 정신적 지배를 놓아버리고 선의 자유에 고삐를 내밀었습니다.
어느 날 아침 깨어나서 테이블 위에 두 개의 주전자가 있는 것을 보았습니다.
아무런 정신적 갈등 없이 저는 서로의 가장자리를 보았고, 그들이 얼마나 즐겁게 물결치는지 보았습니다.
이제 그들은 물체를 둘러싸고 제자리에 고정시키는 엄숙한 실용적인 작업에서 벗어났습니다.
이것이 분명 화가들이 가장자리의 놀이 에 대해 의미한 것이었습니다 . 확실히 그들은 놀았고 저는 주전자의 5분 스케치를 시도했습니다.
.. 이제 화가들이 '선의 자유'라는 문구로 의미하는 바를 이해하기가 더 쉬웠습니다.
왜냐하면 여기에는 확실히 그 반대의 이유가 있었기 때문입니다.
즉, 물체를 그 자체 안에 엄격하게 가두려는 감정적 필요성입니다.
마리온 밀너의 '댄싱 저그스'
예술은 거울처럼 세상을 정확하게 반영하는 것이 아니다.
오히려 예술은 우리가 세상과 어떻게 '섞여' 있는지를 보여주며, 세상 과의 관계를 적극적이고 지속적으로 협상한다.
이런 낙서들은 그녀가 아직 생각하지 못했던 감정으로 녹아들었고, 결국 페이지에 나타났습니다.
교사, 정신분석가, 예술가로서의 밀너의 작업은 이러한 협상 공간에 초점을 맞추었습니다.
즉, 이러한 공간을 인식하고 창의적으로 사용하는 방법에 초점을 맞추었습니다.
그녀는 생의 마지막에 '춤추는 주전자'(위)가 '집중력, 몽상, 창의성에 대한 내 생각의 중심이 된' 특정 아이디어의 기초가 되었다고 인정했습니다.
이러한 아이디어의 핵심은 그녀가 지금까지 자신의 삶의 많은 부분을 사물을 제자리에 두는 데 보냈다는 것을 깨달은 것입니다.
이것이 예술이 사람들을 그토록
화나게 할 수 있는 이유일 것입니다.
[P]아마도 이것은 회화에서의 새로운 실험이 그토록 격렬한 반대와 분노를 불러일으킬 수 있는 한 가지 이유였을 것입니다.
사람들은 자신도 모르게 이성과 정신 건강에 대한 자신의 집착이 위태롭다는 것을 두려워할 것입니다.
그렇지 않으면 시각적 경험을 새로운 방식으로 보라는 요청을 받는 것을 그렇게 싫어하지 않을 것이고, 세상을 항상 봐왔던 방식과 일반적으로 대중이 동의한 방식으로 보지 못하는 것을 그렇게 두려워하지 않을 것입니다.
이런 의미에서 회화와 드로잉은 혁명적이다.
그림 그릴 수 없는 것에 관하여는 세상을 스스로 보는 법을 배우는 것이 무엇을 의미하는지 묻는다 . 밀너에게 스케치는 이러한 학습의 매개체다.
그녀는 이전에 자신의 몸과 공간에서 자신이 위치한 방식에 대해 생각했던 방식을 포기하고, 실제로 그녀만의
구체적인 경험으로 들어가야 한다.
요약하기 어려운 과정이다.
책을 직접 읽어 밀너가 발견 과정을 전개한 과정을 추적해야 한다.
누적된 주장으로 진행되는 것이 아니라, 밀너가 선과 색을 낙서를 통해 더 자유롭게 탐구하는 것을 선호하면서 발견의 장면에서 장면으로 옮겨가면서 진행된다.
책의 많은 부분은 밀너가 이러한 낙서에 대한 성찰이 페이지에 나타나기 전까지는 생각에 넣지 않았던 감정과 헌신으로 어떻게 해소되는지에 대한 내용이다.
밀너의 교육학에 대한 강력한 교훈은 학습이 자신의 부족함, 즉 '할 수 없다는' 감정에서 비롯된다는 것입니다.
이 교훈은 책의 첫 번째 그림인 'Mrs Punch'(아래)에서 잘 설명됩니다.
그녀는 다툼을 한 후 '격노한 좌절감'을 해소하고자 그림을 그리기 시작했습니다.
그녀는 Mrs Punch를 '끔찍한 생물'로 여겼습니다.
마치 원래 그녀가 느꼈던 모든 분노가 '분명히 그림에 들어간 것'처럼요. 그녀는 기분이 선으로 변환되거나 심지어 선에 얽매일 수 있다는 것을 깨달았습니다.
Mrs Punch에서 그녀는 이전에 An Experiment in Leisure (1937)에서 썼던 중요한 인물인 Lewis Carroll의 Duchess와 비슷한 것을 보았습니다.
나는 어린 시절부터 지금까지의 모든 사람들, 주로 여성들을 기억했다.
그들은 큰 목소리로, 또는 화를 내거나 냉소적인 태도로 '나를 미치게 만들' 수 있는 힘을 가지고 있었고, 나 자신의 정체성에 대한 모든 감각을 지워버리고, 내가 원하는 것을 좌절시킬 뿐만 아니라 내가 더 이상 내가 원하는 것이 무엇인지 전혀 알 수 없는 상태를 만들어냈으며, 나는 오직 그들만 알고, 그들에게 완전히 사로잡혔다.
'Mrs Punch' by Marion Milner
'미세스 펀치'는 무능력의 근원에 대한 그림입니다.
그리고 그것은 밀너의 책을 이끄는 구분을 제기합니다.
두 가지 종류의 무능력을 구분하는 것입니다.
하나는 창의성으로 이어집니다.
무언가를 할 수 없을 때(그림을 그리는 것과 같지만 요리하거나 음악을 연주하거나 노래하는 것일 수 있습니다) 새로운 발견의 길이 생깁니다.
하지만 협박에서 비롯되는 무능력, 순응만을 요구하는 교육 방법에서 발견되는 창의성의 공허함에서 비롯되는 무능력도 있습니다.
밀너는 실제로 무언가를 배우는 것과, 배우는 것처럼 보이지만 세상과의 관계를 활성화하지 못하는 순종의 차이에 관심이 있습니다 . 그녀는 교육이 욕망의 인도를 장려해야 한다고 제안하지만, 그녀는 위협적인 환경이 사람들의 자기 감각을 비우기 때문에 교육을 불가능하게 만드는 방법에 대한 교훈으로 시작합니다.
그녀가 '할 수 없음'이 가치 있는 상태라는 메시지를 전하기 때문에 여기서 시작하는 것이 중요합니다.
즉, 우리가 스스로의 부족함을 찾기 위해 출발하는 곳입니다.
궁극적으로 그녀의 작업은 한 가지 무능력을 다른 무능력으로 대체하는
방법에 대한 것입니다.